El verdadero uribismo

Renson Said

El reciente escándalo de los para-congresistas muestra el verdadero rostro del uribismo. Y no es, como dice la prensa, que el paramilitarismo se tomó el Congreso de la república. Como antes se decía que el narcotráfico se tomó la política en tiempos de Samper. Creo que la cosa es al revés: la política en Colombia siempre ha sido corrupta y la fuerza de esa misma corrupción la ha llevado a penetrar todas las capas delincuenciales de la sociedad.


Tampoco quiero decir con esto que todos los políticos colombianos sean corruptos. Si no que la estructura del país está diseñada precisamente para que sean los más corruptos quienes ganen las elecciones. Y las ganan: apagando la luz, como Misael Pastrana. O, apunta de masacres, como presuntamente hacía el representante Eric Morris. O a punta de machete, como hacían en Sucre.


Es una vergüenza. Y una canallada. Ahora el país sabe por qué razón los parlamentarios aplaudían hace dos años las intervenciones de Mancuso, Báez e Izasa, en el Salón Elíptico del Congreso de la República. Aplaudían a sus jefes paramilitares. Y al aplaudirlos se aplaudían ellos mismos en una complicidad criminal que hubiera hecho sonrojar al mismísimo Asurbanipal que, en la antigüedad, pasó a cuchillo a toda Mesopotamia sin que le temblara el pulso.


¿Por qué hasta ahora se vienen a dar cuenta de algo que todo el mundo sabía? Los paramilitares están en más de medio país. En Córdoba, por ejemplo. Allí también tiene su finca el presidente Álvaro Uribe. Y francamente a mí me cuesta creer que ese tipo tan astuto, tan de mano dura, tan de corazón grande, que es nuestro presidente, no se haya percatado que sus vecinos y cuidanderos de la región eran paramilitares.


Es vergonzoso todo esto. Pero parece que a nuestros políticos les importa un bledo. Se burlan del país. El ministro del Interior, Carlos Holguín Sardi, señaló a los implicados con el paramilitarismo como "buenos ciudadanos". El partido de la U y Colombia Democrática, los partidos a los que pertenecen los sindicados guardan un silencio cómplice. Son partidos uribistas. Es decir, pusieron votos para la elección de Álvaro Uribe: son buenos ciudadanos.


Ya es hora de que también en Cúcuta se investigue la influencia paramilitar en la política. Esos asesinatos que quedan en la impunidad, esos estudiantes que salieron de la ciudad bajo amenazas de muerte. Esos dineros que financiaron campañas. En fin: esa manera uribista de hacer política.


De pronto es cuestión de tiempo. Porque aquí sí que hay mucho de eso.

El periodismo literario y la novela contemporánea

Antecedentes

En el tercer capítulo de su legendario Nuevo Periodismo, Tom Wolfe afirma: No tengo ni idea de quién concibió la etiqueta de “El Nuevo Periodismo” ni de cuándo fue concebida1. Hoy sabemos que el término lo acuñó el poeta y crítico inglés Matthew Arnold2 a finales de la década de 1880 para señalar las transformaciones que empezaba a experimentar la prensa escrita británica y norteamericana en aquellos tiempos. La expresión tenía como objetivo señalar el auge de la nueva prensa de masas, de la que iba hablar, pocos años después, y con gran entusiasmo, Theodore Dreiser3, en sus memorias de juventud. Por primera vez en la historia los grandes periódicos querían dirigirse a auditorios múltiples, a la gran masa, al hombre anónimo que había sido excluido de sus páginas. Fue el inicio de una era de comunicación a gran escala que a finales de la década encontró su expresión más cómoda en la prensa sensacionalista y amarilla de Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst, el excéntrico magnate que sirvió de modelo para que Orson Welles rodara Ciudadano Kane (1940). Desde entonces la expresión Nuevo Periodismo es usada cada vez que se experimentan cambios sustanciales en la prensa escrita.

En la década del sesenta del siglo XX la utilizó (y popularizó en el mundo entero) el periodista y escritor Tom Wolfe para llamar la atención por la cantidad de trabajos periodísticos escritos con técnicas que hasta entonces eran de uso exclusivo de la literatura.

No era un movimiento. Carecía de manifiestos, clubs, salones, camarillas; ni siquiera disponía de un café donde se reunieran los fieles, desde el momento en que no existía credo ni fe. En la época, mediados de los años sesenta, uno sólo se daba cuenta de que por arte de magia existía una cierta agitación artística en el periodismo, y de que este hecho resultaba nuevo en sí mismo4.

No era un movimiento, era más bien una tendencia que provocó el pánico inmediato en la egocéntrica comunidad literaria. Herederos de una estructura social determinada desde los albores del siglo XVIII, el novelista gozaba de prestigio social. Dice Wolfe:



La clase literaria más elevada la constituían los novelistas; el comediógrafo ocasional o el poeta podían pertenecer a ella, pero antes que nada estaban los novelistas. Se les consideraba como los únicos escritores creativos, los únicos artistas de la literatura. Tenían el acceso exclusivo al alma del hombre, las emociones profundas, los misterios eternos, y así sucesivamente y etcétera...La clase media la constituían los hombres de letras, los ensayistas literarios, los críticos más autorizados; también podían pertenecer a ella el biógrafo ocasional, el historiador y el científico con aficiones cosmológicas, pero antes que nada estaban los hombres de letras. Su provincia era el análisis, la intuición, el ejercicio del intelecto. No se hallaban al mismo nivel que los novelistas, cosa que sabían muy bien, pero eran los prácticos que imperaban en la navegación de la literatura de no-ficción...La clase inferior la constituían los periodistas, y se hallaban a un nivel tan bajo de la estructura que apenas si se percibía su existencia. Se les consideraba principalmente como operarios pagados al día que extraían pedazos de información bruta para mejor uso de escritores de mayor sensibilidad. En cuanto a los que escribían para revistas populares y los suplementos dominicales, los llamados escritores independientes...a excepción de unos pocos colaboradores del The New Yorker, ni siquiera formaban parte del escalafón. Eran el lumpenproletariado5.

En el escalafón del periodista también había niveles. Primero estaba el editor político, luego venía el editor económico y bien abajo, el cronista o carga ladrillos. La siguiente gráfica lo ilustra de manera sucinta.

Pero fueron los cronistas, el lumpenproletariado, los que le dieron respetabilidad literaria a su trabajo periodístico. En el otoño de 1965 apareció en forma seriada en The New Yorker, la combinación más perfecta del periodismo con literatura, esto es, A sangre fría, de Truman Capote. La historia de dos vagabundos que asesinaron a una familia de granjeros en Kansas, removió los cimientos de un periodismo frío e impersonal y permitió que la historia se leyera como una novela. Capote había hecho una investigación exhaustiva, a la manera de los naturalistas franceses del siglo XIX y le había conferido a su trabajo el tono y la estructura de una novela. Nacía, de este modo, para la historia norteamericana, la novela de no ficción, de la que Norman Mailer, Gay Talese, Joan Didion, Rex Reed y Susan Sontag, entre otros, formarían parte años después.

Paz, sexo y marihuana

Sin embargo, el periodismo literario no surge por generación espontánea. Es la necesidad de captar el Zeitgeist, de armar un rompecabezas, de capturar una realidad huidiza que de alguna manera desbordaba la capacidad creativa de los novelistas. La década de los 60 comenzó para los Estados Unidos en 1963 con el asesinato de John F. Kennedy (las décadas no se establecen por la rigidez de la cronología sino por el espíritu de época) y con una serie de acontecimientos históricos que dibujaron un mundo en ebullición: fue la época del hippismo, de los rockeros de la Costa Oeste, de la guerra de Vietnam y el consumo masivo de la marihuana, gracias al ejemplo de la legendaria familia Kennedy, de los yuppies del Wall Street, del estímulo del cine y el american way of life.

Paz, sexo y marihuana fue la consigna de una juventud que asistía a transformaciones (políticas) sistemáticas comparables sólo con la caída del Imperio Romano, las teorías de Copérnico, la comprobación de la redondez de la tierra y la Revolución Industrial. Mientras el hombre viajaba al espacio y conquistaba la luna real de los poetas románticos, aquí abajo, en la tierra, se iniciaba otro viaje inverso y artificial hacia la conciencia y la introspección gracias al LSD y drogas de diseño. El consumo de drogas fue masivo en las universidades sureñas, en las trincheras de Vietnam con la contracultura californiana y reforzada con la eficaz influencia de las estrellas de Hollywood.

Esto creó una nueva juventud, una nueva bohemia, un nuevo humor inconoclasta en las serigrafías de Andy Warhol, una nueva sexualidad, un nuevo sonido, una nueva forma de pensar y actuar cuyo testimonio más visible fue el arte pop. Se destapó la conciencia y se creó la minifalda y la píldora anticonceptiva. De la garganta de este monstruo social salió el blues con sus doce compases y su tono apocalíptico anunciando el final de la era del Acuario que, sin embargo, iba a prolongarse más allá del Watergate, de la Guerra Fría y del asesinato de John Lennon. De todo esto el surgimiento de una nueva prensa era inevitable.

Lo que estaba sucediendo en el mundo comenzó a ser más increíble que las historias relatadas en la ficción por los novelistas de los años veinte. De modo que el periodista se enfrentó a un dilema: ¿cómo hacer creíble la realidad? Apareció entonces la prensa undreground, conocida también como prensa de esquina de calle que dio origen a lo que hoy se conoce como periodismo literario o novela de no ficción.

El periodismo literario se diferencia de la prensa tradicional en que logró liberarse de la estructura legendaria de la pirámide invertida, esto es, que en el encabezamiento de toda noticia deben estar resueltos los interrogantes qué, cómo, cuándo, dónde y por qué. El periodismo literario es más amplio que la historia y que la prensa ortodoxa, incluso es más filosófico y más serio, porque comunica lo general, es decir, que no sólo registra asépticamente un hecho sino que articula y expresa los oscuros acontecimientos universales y sus consecuencias en la condición humana.

Procedimientos básicos

El pánico se propagó primero entre los hombres de letras. Si la nueva forma de periodismo conquistaba algún tipo de respetabilidad literaria, ellos se verían rápidamente desplazados. El prestigio de la novela que se había consolidado desde mediados del siglo XVIII comenzaba a descender. Sus modelos eran demasiado rígidos para un mundo en expansión. De modo que el periodismo (ese sismógrafo que registra el temblor social, como lo definió Tomás Eloy Martínez) empezó a introducir técnicas narrativas en la composición de la crónica y el relato: la ironía, el humor, la construcción de escenas, el empleo de la tercera persona del singular, el uso del diálogo y el color local.

Si se sigue de cerca el progreso del Periodismo Literario –dice Tom Wolfe- a lo largo de los años sesenta, se observará un hecho interesante. Se observará que los periodistas aprenden las técnicas del realismo –particularmente las que se encuentran en Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gogol- a base de improvisación. A base de tanteo, de “instinto” más que de teoría, los periodistas comenzaron a descubrir los procedimientos que conferían a la novela realista su fuerza única, variadamente conocida como “inmediatez”, como “realidad concreta”, como “comunicación emotiva”, así como su capacidad para “apasionar” o “absorber”6.

Los cuatro procedimientos básicos del Periodismo Literario para darle más emotividad a la información son:

1) Construcción escena por escena
2) Uso del diálogo
3) Punto de vista en tercera persona
4) Relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbre, estilos de vida, etc.

El primer procedimiento es clave tanto para la literatura como para el periodismo narrativo. Se trata de remplazar la narración escueta por la escenificación, para presentarle al lector los hechos de tal manera que parezca que los estuviera viendo en una pantalla. O mejor: que produzca el efecto de hacerle creer que los está presenciando.

El segundo procedimiento, es decir, el uso del diálogo, imprime realismo al relato. Elimina cualquier intermediario que surja entre el narrador y el lector. Y lo más importante: en el diálogo está implícito el carácter de los personajes.

Para los lectores de la novelística francesa del siglo XIX no les es ajeno el tercer procedimiento: el uso de la tercera persona, ya que Flaubert lo llevó a su máximo dominio en su novela clásica Madame Bovary. Este “truco” de novela naturalista permite meter al lector en la piel del personaje y conocer sus pensamientos.

El cuarto procedimiento que pide Tom Wolfe para las narraciones periodísticas permite la creación de atmósferas. La descripción del mobiliario, las cortinas, el tapete, etc, puede de alguna manera hablar sobre la personalidad de quien allí vive. Esta técnica es la misma que usaba Edgar Allan Poe para sus cuentos.

Así como la literatura ha ejercido influencia en el periodismo, el periodismo ha ejercido influencia en la literatura. El periodismo contribuyó al desarrollo de la novela realista con su método de trabajo de campo, es decir, con los métodos de aproximación a la realidad que incluye, claro está, la forma de recolectar información para luego procesarla. En la sobriedad verbal y en el manejo del suspenso a través de la novela por entregas y los folletines de aventuras que se publicaban en los diarios de los siglos XIX y XX.

La literatura ha ejercido influencia en el periodismo prestándole las técnicas y los recursos que son propios del cuento y la novela para que la narración sea más humana. El primer gran ejemplo de los tiempos modernos de esta simbiosis es Diario del año de la peste (1969), la obra de Daniel Defoe, el fundador de la novela moderna inglesa. Al respecto dice Juan José Hoyos:

En 1665 una epidemia de peste bubónica, llamada también Muerte Negra, azotó a la ciudad de Londres y mató a más de cien mil personas. Cincuenta y cinco años más tarde –entre 1720 y 1722- se extendieron por la ciudad rumores de que la epidemia de peste iba a regresar. A raíz de esos rumores, Defoe, un periodista y escritor que ya se había hecho famoso desde 1719 con la publicación de Robinson Crusoe, se empeñó en escribir un libro para recordar la tragedia de 1665. La obra es considerada el primer antecedente moderno de periodismo narrativo. Defoe mezcló en el libro recuerdos personales, testimonios de vecinos y conocidos, estadísticas, actas de juicios, relatos de otros autores e incluso episodios que en años posteriores han sido calificados como licencias de invención7.

El libro combina procedimientos tanto del periodismo como de la literatura. Sin embargo, es considerado como un reportaje novelado, ya que muchos de sus datos no son precisos y otros han sido simplemente compuestos por su autor, no obstante la veracidad de muchos de sus pasajes. Y aquí entramos en una discusión. Tradicionalmente se han asociado las obras de no ficción con la verdad y la realidad. Y las obras de ficción con irrealidad e imaginación. Pues bien, el profesor Nelson Goodman es quien mejor ha tratado este tema en su libro De la mente y otras materias(1995)8. Para Goodman ambas clases de obras se ocupan de lo mismo: la realidad. Su pensamiento se puede resumir así:

No hay mundos ficticios. Se dice a menudo que las obras de ficción hablan de mundos ficticios, sin embargo, la ficción no pude hablar de algo irreal, puesto que no hay nada irreal. Lo que no es real no existe. No hay pinturas de unicornios ni cuentos de fantasmas: sólo hay unicornios pintados y fantasmas narrados. De modo que la ficción, por muy falsa que sea o por muy alejada que esté de la realidad, es acerca de algo que es real. La ficción y lo que no es ficción no se diferencian entre sí porque una trate acerca de cosas reales y la otra no. Ambas tratan de cosas reales. La ficción debe ser literalmente falsa y lo que no es ficción puede serlo; ambas cosas pueden ser metafóricamente verdaderas o falsas. El sonido de un trueno no es, literalmente, el rugido de un león; pero sí lo es metafóricamente.

Dice Tomás Eloy Martínez, en el prólogo a Ficciones Verdaderas (2000) que “todo acto de narración es, como se sabe, un modo de leer la realidad de otro modo, un intento de imponer a lo real la coherencia que no existe en la vida. Y todo narrador, a la vez, es una esponja que absorbe lo que ve y lo que lee para devolverlo transfigurado”9.

De ahí que el Diario del año de la peste de Daniel Defoe sea una novela muy parecida a una gran crónica periodística. No es periodismo, pero no quiere decir que sea un libro falso. Contiene una verdad literaria, pero no literal.

El periodismo literario es un intento de aproximación a la realidad con métodos literarios. No es literatura. Tampoco es periodismo ortodoxo. Es algo más completo: periodismo literario. Una forma de expresión que surge en una época en crisis. Cuando llega a su apogeo en Estados Unidos, en Europa se preparaban los cambios culturales que desembocarían en el Mayo del 68 y la Primavera de Praga, la revuelta racial estalla en manifestaciones violentas, surgen los movimientos estudiantiles que se oponen al american way of life, llega la revolución sexual, el arte sicodélico, los movimientos culturales feministas, las protestas contra la intervención del ejército yanqui en la guerra de Vietnam, las sustancias sicotrópicas y la influencia del misticismo oriental sobre los jóvenes cachorros del Welfare State (estado de bienestar) surgido de la Segunda Guerra Mundial. Los eventos cotidianos parecían formar parte de la literatura fantástica (para no hablar de la llegada del hombre a la luna). Y las novelas eran fácilmente opacadas por los sucesos cotidianos. El escritor norteamericano tuvo primero que comprender lo que sucedía a su alrededor, después describir, y luego hacer creíble una realidad asombrosa. Una realidad que se excede y excede el talento de los escritores. Sólo el periodismo literario pudo dar cuenta en su exacta dimensión humana de lo que sucedía en las calles y en la vida de los hombres.

El nuevo periodismo y la novela contemporánea

El nuevo periodismo no es realmente nuevo, como ya hemos dichos más arriba. Lo que debe considerarse nuevo es la importancia que ha adquirido con el paso del tiempo, la reflexión que suscita, lo gastado y viejo que deja a la antigua oposición ficción-no ficción y su dominio en el panorama cultural por encima de la novela. Hoy en día el periodismo literario es la forma más completa de expresión artística, en las que las convenciones heredades de la novela y la documentación de hechos ciertos produce un híbrido que George Steiner llama alto periodismo, porque ha modificado sustancialmente la escritura periodística y literaria. Este tipo de escritura (de indagación sobre la verdad del hombre) ha influido en antropólogos como Oscar Lewis (Los hijos de Sánchez, 1961), novelistas como Alex Haley (Autobiografía de Malcolm X, 1965) e historiadores como John Sack (“M”, 1967).

El periodismo literario ha ganado un vasto terreno en el mundo cultural contemporáneo. El reportaje novelado (una confluencia entre la novela que encontró su pujanza en el siglo XVII y el reportaje, género periodístico antiquísimo pero que vio su pleno desarrollo en el siglo XIX) es lo que más interesa al público de hoy por su capacidad de mamar de varia fuentes: el testimonio, los diarios de campaña, la literatura de viajes, las biografías, las autobiografías, las memorias, la crónica, la literatura epistolar y un largo etcétera. Esta enumeración no es gratuita, ya que todos los reportajes novelados incorporan rasgos de alguno o de todos los géneros testimoniales aludidos. También –y con mucha frecuencia- los autores utilizan las características del arte cinematográfico y del documentalismo televisivo para conseguir un mayor efecto de verosimilitud y belleza estética en sus trabajos.

Periodistas literarios como John Reed, Ernest Hemingway, Walter Lippmann, John Dos Passos, Josep Pla, Ilya Ehrenburg, Orwell y James Agee, elevaron el género a su mayoría de edad, gracias a que pudieron aprender la artesanía y el arte de la escritura mediante el ejercicio constante y disciplinado del oficio periodístico. En América Latina también hay una fecunda tradición periodística literaria que comienza con la crónica modernista (para no hablar ya de las crónicas de Indias) que escribieron Rubén Darío, Julián del Casal, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera. Esta tradición fecunda la continúa luego Fernando Gabeira, Miguel Bernet, Tomás Eloy Martínez, Gabriel García Márquez, Álvaro cepeda Samudio, Elena Poniatowska, Héctor Rojas Herazo y un centenar más de escritores que, como el polaco Ryszard Kapuscinski, hicieron desde (y con) el periodismo la novela contemporánea.

Hoy es prácticamente imposible mirar los estantes de una librería y no encontrar allí una obra representativa del periodismo literario. Porque la visión que ofrece sobre la realidad cotidiana es mucho más amplia y penetrante que la de la novela actual. El periodista literario dispone de herramientas disímiles para abordar su objeto de trabajo, y al contrario del novelista, su preocupación es ser exacto a los hechos narrados: no pude traicionar la veracidad de la historia, que, en últimas, no es otra cosa que una noticia. Pero una noticia escrita de la mejor manera, que tiene como soporte testimonial a personas reales que le han dado su versión de los acontecimientos. Esto da como resultado un relato creíble que mantiene un perfecto equilibrio entre el contenido y la forma. Los procedimientos generales para lograr un texto vívido y lleno de color se pueden resumir así:

1) Representación de sucesos en escenas dramáticas en vez del usual resumen histórico de la mayor parte de los artículos (de prensa).

2) Un registro competo del diálogo en vez de las citas ocasionales o anécdotas del periodismo convencional.

3) Registro de “detalles de status”, o del “modelo de conducta y posesiones por medio de las cuales la gente experimenta su posición en el mundo”.

4) El empleo del punto de vista en formas complejas e inventivas para representar los sucesos según se desarrollan.

5) El monólogo interior, o la presentación de lo que piensa y siente un personaje sin echar mano a la cita directa.

6) Una caracterización compuesta, o la proyección de una imagen de rasgos de carácter y anécdotas extraídas de una serie de fuentes de un solo bosquejo.

Estos procedimientos que Tom Wolfe exige (o identifica) en los relatos de los periodistas de la década del sesenta se encuentran también en las investigaciones periodístico-literarias de los colombianos Germán Pinzón, Germán Castro Caicedo, Germán Santamaría, Heriberto Fiorillo, Alberto Salcedo Ramos, Miguel Ángel Flórez Góngora, Laura Restrepo y Héctor Rojas Herazo, entre otros. Parece que la novela, como género literario (y para contradecir las profecías apocalípticas de algunos críticos) no morirá porque ahora, en este siglo que comienza, recibe la catalizadora influencia del periodismo.

NOTAS

1 Wolfe, Tom. El Nuevo Periodismo. Barcelona: Anagrama, 1976, p. 38.
2 Arnold Matthew (Gran Bretaña, 1822-1888) poeta inglés, cuya obra es representativa de los valores victorianos, y fue el crítico literario más destacado de su tiempo. Escribió La función de la crítica en la época actual.
3 Drieser Theodore (EEUU, 1871-1945) novelista y periodista estadounidense miembro de la escuela naturalista.
4 ibid., p. 38.
5 ibid., p.41.
6 ibid., p. 50.
7 Hoyos, Juan José. Escribiendo Historias. Medellín, Colombia: Universidad de Antioquia, 2003, pp 56-57.
8 Goodman Nelson, De la mente y otras materias. Madrid: Visor, 1995, p.190.
9 Martínez, Tomás Eloy, Ficciones Verdaderas. Buenos aires: Planeta, 2000, p.9.

rensonsaid@gmail.com

El periodismo como cuento

Renson Said

Son pocos los estudios que se han hecho sobre el surgimiento y la importancia histórica que para la literatura significó el periodismo literario. Tampoco se ha valorado es su justa dimensión los aportes de la literatura en el diseño de una plataforma sobre la cual se construyó el edificio estético del periodismo moderno.

Los pocos estudios provienen (como siempre) de las investigaciones que se realizan en las universidades norteamericanas y sus resultados se aceptan como verdad absoluta. John Hollowell, por ejemplo, en su libro Realidad y Ficción, dice que “mientras los novelistas de los años sesenta luchaban por crear formas narrativas más estrechamente ajustadas a la caprichosa realidad social de la vida norteamericana, un grupo de reporteros empezó a experimentar con técnicas de ficción en un esfuerzo por reconcebir el periodismo norteamericano”. Esto podrá ser cierto para el desarrollo de la literatura y el periodismo anglosajón. Pero no para el nuestro.

El problema radica cuando estos postulados son repetidos en las universidades hispanoamericanas sin tener en cuenta nuestra propia tradición, creando, de esta manera, una versión distorsionada de nuestra historia literaria. Se ha dicho (y repetido hasta el hartazgo), que en Estados Unidos el periodismo literario, es decir, la elaboración de reportajes y crónicas combinadas con estructuras narrativas, tuvo su feliz nacimiento con los trabajos de Truman Capote, Norman Mailer y Gay Talese, a mediados de la década del 60 del siglo XX.

Y fue la dictadura ilustrada de Tom Wolfe, la que puso a rodar por el mundo entero esta afirmación completamente falsa. Lo dijo en su libro Nuevo Periodismo (1975) que todavía hoy se sigue considerando una obra de culto para entender la relación promiscua entre el periodismo y la literatura.

Han pasado treinta años desde la publicación de este libro que también ha servido de manual de escritura para muchos periodistas y escritores de nuestro continente. Posee un valor, por supuesto, nada es absolutamente malo, ni absolutamente bueno. Pero el valor de esta investigación a la que Tom Wolfe dedicó muchos años de su vida tiene una importancia para la historia tanto de la literatura como del periodismo norteamericano.

Allí, el autor hace un estudio detallado de las convulsiones sociales que marcaron de forma definitiva la vida cotidiana, política y cultural de Norteamérica en la primera mitad del siglo XX. La realidad que se imponía entonces desbordó la capacidad creativa de los novelistas. La literatura resultó ser inferior frente a la vida. No lograba conmover como lo hacían las noticias de los diarios. Era más interesante lo que pasaba en las calle que lo que sucedía en las novelas. Desde 1963 a 1969, es decir, desde el asesinato de John F. Kennedy hasta la llegada del hombre la luna, sucedieron acontecimientos que nadie, ni el más grande fabulador, hubiera podido concebir.

El escritor Philip Roth, citado por Hollowell, expresa esta frustración:

El escritor norteamericano a mediados del siglo XX tiene las manos ocupadas en tratar de comprender, después describir, y después hacer creíble gran parte de la realidad norteamericana. Causa estupor, enferma, enfurece y finalmente es incluso una especie de desconcierto para la pobre imaginación propia. La realidad continuamente excede nuestros talentos y la cultura casi diariamente saca a relucir figuraciones que son la envidia de cualquier novelista.

Y el periodista, para lograr aprehender al menos una versión de esa realidad descomunal, escribió historias de la vida cotidiana con estructuras narrativas. A esto se le llamó Nuevo Periodismo o Periodismo Literario, una forma de decir las cosas que hace de los temas cotidianos, auténticos y reales, una expresión universal utilizando un lenguaje poético que de la oralidad se abre camino a la escritura.

El periodismo literario, por su naturaleza dual oscila entre la investigación, el trabajo de campo, la documentación y la recreación literaria. El resultado de esta violación sistemática de géneros y disciplinas es un texto creíble (comprobable en la realidad) por su carácter documental e investigativo, y perdurable por su belleza estética.

He venido señalando el desarrollo del periodismo literario en Estados Unidos, los factores que lo determinaron y su importancia en el siglo XX. También dije que la dictadura ilustrada de Tom Wolfe puso a circular la versión según la cual el periodismo literario tuvo su nacimiento en las páginas que escribiera Truman Capote y algunos de sus contemporáneos.

No es así: el periodismo literario es hispanoamericano. Más aún: en el siglo XX el periodismo literario tuvo su edad de oro en Colombia. Y para sorpresa de Tom Wolfe y de algunos críticos norteamericanos, fue en las columnas de prensa de Héctor Rojas Herazo, donde el periodismo y la literatura dejaron su relación promiscua y se constituyó en un matrimonio afortunado y perdurable.

Si bien es cierto que la tradición periodístico literaria en Hispanoamérica comienza con los Diarios de Cristóbal Colón, continúa en las Crónicas de Indias y estalla su florecimientos en la crónica modernista de Darío, Martí y del Casal, es en el silgo XX, con Rojas Herazo, cuando alcanza su mayoría de edad.

Las columnas de prensa de Héctor Rojas Herazo publicadas en el diario El Universal, de Cartagena, en la década de los cuarenta, muestran una vitalidad, una exploración de la cultura caribe, una indagación estilística, una libertad temática y propone una forma de creación muy personal, que investigadores serios, como Jorge García Usta, no duda en considerarlo uno de los verdaderos fundadores de la modernidad periodística en Colombia.

Las columnas de Rojas Herazo, de ese período, son verdaderas obras de estilo, levantadas sobre una estructura narrativa muy superior a la de sus contemporáneos, incluido Gabriel García Márquez, quien aprendió de Rojas Herazo, una sintaxis flexible, con párrafos donde se combinan frases largas y cortas para proponer un ritmo literario a través de símiles poéticos e imágenes fulgurantes. Esto trajo en la prosa de Rojas Herazo la abolición del Muro de Berlín que separaba el lenguaje literario del lenguaje periodístico.

A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos tanto en Colombia como en Estados Unidos (que escribían afectados todavía por el invento del telégrafo, es decir, con frases declarativas, insípidas, donde había que responder en el primer párrafo a las preguntas que, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué) Rojas Herazo hace algo absolutamente novedoso: convierte la columna de prensa en un cuento. Rojas Herazo ha entendido que para expresarse hay que hacerlo ignorando la dictadura académica de los géneros.

En sus columnas confluyen la crónica, el relato, la poesía, la creación de atmósferas propia de la novela, el análisis editorial, el comentario y la arbitrariedad surrealista, para abarcar la totalidad de sus preocupaciones estéticas, construyendo un lenguaje moderno que se distancia de la hegemonía conservadora y decimonónica de la prensa de su época. Rojas Herazo no publicó en vida ningún libro de cuentos. Pero sus columnas de prensa pueden ser agrupadas en este género sin hacerles ningún tipo de modificación. Porque no hay fronteras que separen lo literario de lo periodístico.

Porque cuando se tiene algo que decir, hay que decirlo simplemente, con libertad, sin grilletes ni moldes. La conciencia del lenguaje que tenía Rojas Herazo y sus extraordinarios recursos verbales lo convierte en el gran continuador de la tradición modernista, en un precursor del periodismo literario en Colombia y en un visionario al anticiparse en más de una década a la gran revolución que iban a hacer los norteamericanos. Su obra es experimental y madura y ya es hora de que se le conceda su verdadero puesto en la historia.

La otra costilla del arte

Leo Matiz

Renson Said

Sobrevivió a la furia de un huracán bíblico cuando apenas era un niño. Desde lo alto de un árbol vio cómo las vacas se licuaban en un remolino de árboles, caballos, serpientes y casas enteras. Fue herido en una pierna mientras intentaba registrar en imágenes la embriaguez colectiva de la violencia política.Nació cuando su madre cabalgaba un caballo y por mucho tiempo estuvo convencido de que lo había parido una yegua. Vivió entre los muertos por unos instantes y resucitó para ser el corresponsal gráfico más importante del siglo XX. Recorrió el mundo a pie y fue amigo de pintores, actrices, cantantes, bailarinas, campesinos, trompetistas, políticos, escritores, directores de cine, poetas y mujeres bellas que quedaron cautivadas para siempre con su verbo florido y su talento descomunal.Tuvo 14 esposas, vivió como le vino en gana, cruzó el Atlántico para hablarle de amor a una mujer, lo sorprendió una tempestad apocalíptica en El Salvador el mismo día que se proyectaba la película Lo que el viento se llevó, registró el conflicto árabe-israelí donde fue herido en una pierna y amaneció en un pabellón de quemados en Tel Aviv.

Bebió whisky en un cabaret de Beirut con la voz arenosa de Edith Piaf para exorcizar sus propios demonios interiores, presenció la caída de la dictadura militar venezolana, perdió un ojo en un asalto callejero, construyó con su talento el fresco social de su época a través de su arte sensible y entró a la historia como uno de los 10 fotógrafos más importantes del mundo. Fue un hombre vital y aventurero como Hemingway, hermoso como James Dean y sabio como los antiguos aztecas. Murió en un hospital en 1998 y ese día comenzó a crecer el mito de un hombre al que sólo le faltó realizar el daguerrotipo de Dios.Se trata de Leo Matiz, el fundador. El primero de una raza de reporteros gráficos latinoamericanos que introdujo en su arte la espontaneidad y el relato visual como una prolongación de la memoria.

Una imagen continental

Las fotografías de Leo Matiz no son estáticas. Hay allí un movimiento telúrico, espontáneo, como quien quita la tapa de un volcán para que respire su furia. Y toda la furia de la naturaleza revienta en imágenes que Leo domina para que su arte no se desborde desde su propia grandeza. Su universo estético es una transposición poética de la realidad, una adivinanza del mundo, como decía Gabriel García Márquez que debe ser toda novela.Y nada más parecido a una novela latinoamericana como las fotografías de Leo Matiz. Pero no una novela regionalista, al estilo de las que se escribieron en Colombia a comienzos del siglo XX. Sino como las de García Márquez, donde lo mítico es presentado en su exacta dimensión humana. Y esto es posible porque Leo hace de su registro visual una transposición poética de la realidad. De una realidad múltiple donde lo trágico convive con la esperanza. Como esa casa vieja a punto de caerse y en cuya ventana de palo una niña sentada luce su inconfundible resplandor de inocencia.La sustancia de la que se nutre Leo matiz para la elaboración de su arte supremo es la misma que alimentó las grandes ficciones de García Márquez: su pueblo Aracataca. De ahí que las similitudes entre Cien Años de Soledad y buena parte de la obra fotográfica de Leo Matiz sean fáciles de identificar.

La "aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas"de que habla García Márquez al comienzo de Cien Años de Soledad, abandona el ámbito propio del lenguaje verbal y se convierte en imágenes fulgurantes bajo la lente invasora de Leo Matiz. Las piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos existieron en la realidad mucho antes de que alguien las señalara con el dedo. El arte de García Márquez y Leo Matiz le dio dimensión mítica a un paisaje virgen. A un paisaje al que sólo le faltaba que fuera sometido a los más elevados intereses de la poesía.Los ancianos, los niños desnudos, la ciénaga larga y plateada, el amanecer que estalla en toda su belleza brutal, las matronas del pueblo, las casas carcomidas por el salitre, los hombres mordidos por el paso implacable del tiempo, los pescadores y hasta los niños víctimas de la violencia de los adultos, forman parte de las escenas cotidianas que Leo iba capturando con su lente, como un pescador que lanza al río una red en busca de tesoros. O mejor: como quien lanza un río lleno de tesoros en busca de pescadores.

Es el mismo universo mítico. Y con la misma expresión lírica. Si García Márquez utiliza un lenguaje en el que las cosas son posibles sólo con nombrarlas, en Leo Matiz las fotografías adquieren una dimensión mítica justamente por la precisión de su lenguaje visual. Un lenguaje que puede ser descrito como si estuviéramos hablando de una obra narrativa: expansivo, polisémico, de alto contenido poético y con un gran conocimiento de la composición literaria.Porque Leo Matiz sabe contar historias. Basta sólo echar una ojeada a sus fotografías para darse cuenta del profundo drama humano que hay detrás de cada personaje, de cada situación, de cada gesto, de cada árbol. Alguna vez Gustav Flaubert, el gran novelista francés del siglo XIX, dijo: "Madame Bovary soy yo".

Quería decir que todos los personajes, incluso Bovary, tenían algo de su autor: salieron de su vientre, por decirlo de alguna manera. De la misma forma Leo Matiz podría decir que "La red soy yo", o, la niña de la ventana soy yo, o la ciénaga, o el anciano que espera, o la mujer que camina con un niño a su espalda, incluso los plátanos son Leo Matiz. El artista crea su obra con retazos de su propia vida. Todos los personajes salen de mi corazón, decía Ibsen. En este sentido la mejor biografía de Leo Matiz es su propia obra fotográfica. Quien quiera aproximarse a su vida tendrá que ver primero una galería de imágenes elaborada no sólo con una altísima concepción poética de la realidad, sino que para hacerla más verosímil, Leo utiliza los primeros colores de la creación: la luz y la sombra. La luz ancha y despierta del día. Y la sombra profunda y espesa de la noche virgen.

Hablábamos del lenguaje, que era expansivo. También hay que hablar de los temas: garciamarquianos, sí, pero también matizianos. La preocupación de Matiz siempre fue el hombre en su compleja dimensión. También el hombre fue la preocupación de García Márquez para sus ficciones. Porque la novela es antropocéntrica. No se escriben novelas de animales. Y cuando en una fotografía de Matiz aparece un plátano es para hablar de la compañía bananera que lo explota. Y si en una novela el protagonista es un animal, como en las fábulas de Esopo, es para hablar invariablemente de la condición humana. Leo Matiz es el gran narrador que ha dado América Latina. García Márquez, a su vez, es el fotógrafo prodigioso que logró hacer el retrato exacto de un continente atravesado por la soledad, los mitos y las guerras civiles. Ambos son de Aracataca y conservan una pasión común: contar el cuento completo de la vida cotidiana.

Por eso una exposición de fotografías de Leo Matiz podría entenderse como una lectura visual de Cien Años de Soledad. Cada fotografía corresponde a un pasaje específico de la novela. Y así como la obra de García Márquez tiene una gran influencia del lenguaje matiziano, las fotografías de Matiz pertenecen, por su verdad histórica y documental y por su tratamiento poético, al universo mítico de Macondo.

Vidas paralelas

La relación entre la obra fotográfica de Leo Matiz y la obra literaria de García Márquez va más allá de una simple correspondencia biográfica. De vidas paralelas, como decía Plutarco. No es suficiente que hayan nacido en Aracataca. Que ambos hayan crecido en un pueblo arruinado que conoció el esplendor y la gloria en otros tiempos. Que sus primeros trabajos hayan sido caricaturas. Que escucharan los mismos relatos heroicos de sus respectivos abuelos.

Que el estallido de la violencia política de 1948 haya definido el rumbo de sus preocupaciones artísticas. Que juntos presenciaran la caída de la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez en Venezuela. Que México haya sido el país que los recibió y donde ambos desarrollaron su obra superior en distintas etapas de sus vidas. Nada explica tampoco el hecho simple de que hayan coincidido en el tiempo y en el espacio dos mentes brillantes cuyas obras los convierte en las dos costillas del arte dentro del inmenso cuerpo de la cultura latinoamericana.Lo que aquí importa es el resultado de sus indagaciones. La forma como le dieron salida artística a sus tormentos interiores. La cercanía entre la fotografía y la novela que capturó las imágenes decisivas de un siglo XX en ebullición. Los temas son los mismos porque comparten la misma realidad, la misma cultura y el mismo propósito: hacer de Aracataca la aldea universal de que hablaba León Tolstoi. Y en ese recorrido ambos descubrieron que la fotografía, la literatura y el arte en general, es la única prueba concreta de la existencia del hombre. Y lo único que lo podrá salvar de su propia destrucción.

Un cuentero en el periodismo

Cada vez que nos proponemos escribir acerca de un tema, debemos preguntarnos qué tiene de universal: cuál metáfora, símbolo o signo que nos permita pasar de lo pequeño a lo grande. Debemos hacer una reflexión porque sólo si encontramos este vínculo, este pasaje entre lo local y lo universal, nuestro texto tendrá peso y valor. Rysard Kapuscinski

Renson Said

Es cierto que el periodismo colombiano está en crisis. Las páginas de las publicaciones más influyentes del país no cultivan la crónica periodística como una forma de aproximación a la realidad. Y esto se debe a dos factores. Primero, las Facultades de Comunicación del país no forman a sus alumnos dentro de la literatura. Y segundo, la velocidad como se produce las noticias no le da tiempo al periodista para que investigue los hechos con todos lo rigores que el oficio exige.

Prácticamente ningún medio de comunicación está dispuesto a pagarle a un periodista para que se dedique varios meses a la investigación de un solo tema, y entregue una crónica elaborada con todas las ramas de la ciencias humanas. Las pocas crónicas que se publican en las revistas o en los diarios están mal escritas porque el periodista no conoce los secretos de la escritura literaria que es fundamental para la elaboración de la crónica.

El manejo del suspenso de Edgar Allan Poe; el dato oculto en la poesía de Valery; la descripción de ambientes en la novelas de Flaubert; el drama sicológico en las criaturas de Dostoievski; la simultaneidad de lo no simultáneo en la pintura cubista y la consulta de archivos de un investigador social, pueden confluir en la crónica si quien la escribe está dotado de eso que Kapuscinski llama los cinco sentidos del periodista: estar, ver, oír, compartir y pensar.

Por eso las crónicas y reportajes que escribe Miguel Ángel Flórez Góngora son una lección de lo que es el periodismo moderno: una prosa ágil, fresca y eficaz que proviene de sus tempranas lecturas de la literatura universal: desde las tragedias de Sófocles y los libros de caballería hasta la poesía de T.S. Eliot, pasando por los latinoamericanos del boom y la literatura de postguerra europea. Miguel Ángel hace lo que los norteamericanos llaman Alto Periodismo. Es decir, un periodismo que no se desprende de la realidad pero que está elaborado con las herramientas de la literatura, y esto lo convierte en contemporáneo de Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis y Ryszard Kapuscinski.

Los reportajes de Miguel Ángel reflejan un aspecto de la condición humana. Sus personajes son seres de carne y hueso que se le revelan gracias a que sabe preguntar, sabe observar y sabe ganarse la confianza de sus entrevistados. El mejor camino para obtener información, dice Kapuscinski, pasa por la amistad. De ahí que los reportajes de Miguel Ángel, como La metáfora del ojo (biografía de Leo Matiz) o Manuel H. Pionero de la memoria, elaborados a lo largo de muchos meses de entrevistas, consultas a fuentes, archivos y documentos, logran dibujar un paisaje humano conmovedor sostenido sobre un simbolismo universal gracias a la fuerza de sus palabras.

Miguel Ángel Flórez Góngora es un cuentero. Cualquiera que haya leído los artículos que hace años publicaba en el diario La Opinión, o sus reseñas de libros, o sus entrevistas agudas y extraordinarias a escritores del mundo, o sus reportajes recientes a los dos más grandes fotógrafos de la historia de Colombia, sabe que él no hace otra cosa que contar un cuento: la herramienta básica del periodismo. Quien sepa contar un cuento como lo hace Miguel Ángel Flórez en sus trabajos periodísticos puede considerarse un reportero moderno. He leído todo lo que Miguel Ángel ha publicado en revistas y periódicos tanto de España como de América Latina y me asombra todavía su talento envidiable para darle al reportaje dimensión universal. Por eso estoy convencido de que su capacidad de observación, su inteligencia privilegiada y el estilo de su escritura hace que el periodismo colombiano tenga por fin una segunda oportunidad sobre la tierra.

Cosas del lenguaje político

Cabe suponer, entonces, que si el presidente de Colombia fuera el Mono Jojoy, los terroristas serían otros. Y hoy las autoridades estarían buscando a Mario Iguarán, alias "El fiscal". O al mismísimo Álvaro Uribe, alias "mano dura".

Renson Said

El miércoles pasado decía el presidente Uribe en una entrevista de televisión que los guerrilleros de las Farc son "terroristas". Y unos días antes, en otra entrevista publicada en La Opinión, decía el joven presidente del Concejo de Cúcuta, Hugo Márquez, sobre el caso de la pérdida de investidura de dos concejales que "las personas y los seres humanos tenemos cosas buenas y malas, no solamente se debería hablar de lo malo, sino también de lo bueno". Ignoro si ese "debería" se refiere al papel que debe cumplir la prensa frente a los funcionarios del gobierno, pero el caso es que las dos entrevistas ilustran claramente lo que he venido insistiendo en los últimos años: muchos de los horrores que suceden en Colombia tienen su origen en la imbecilidad criminal de nuestros gobernantes. En esa manera muy colombiana de buscar coartadas semánticas para justificar la corrupción y la guerra.¿Terroristas las Farc?: bueeeno, eso depende de quien lo diga.

Y en este caso el que lo dice es el gobierno norteamericano a través de su hombre en Colombia, el presidente Álvaro Uribe. Los Estados constituidos llaman terrorista a todas las minorías que se rebelan ya sean étnicas, sociales o políticas. Y eso ha sido así desde hace más o menos cinco mil años, desde el asirio Asurbanipal que pasó a cuchillo a toda Mesopotamia, hasta nuestros días, cuando el vicepresidente de Estados Unidos Dick Cheney, explicaba que las bombas en Afganistán "son para atemorizar a la población". Es decir: para crear terror, aunque a veces matan civiles, incluyendo niños y mujeres embarazadas.Cabe suponer, entonces, que si el presidente de Colombia fuera el Mono Jojoy, los terroristas serían otros. Y hoy las autoridades estarían buscando a Mario Iguarán, alias "El fiscal". O al mismísimo Álvaro Uribe, alias "mano dura".Yo no llamaría terroristas a la guerrilla colombiana porque sus motivaciones son políticas. No son terroristas a la manera del Ira irlandés o del Al Jihad islámico o al Hezbollah libanés. Son cosas muy distintas. Aquí los campesinos decidieron echar bala en el monte para protegerse del terrorismo de Estado. Y si hoy tenemos una insurgencia crecida y perversa se debe, primero, a los abusos del aparato militar del estado colombiano, y, segundo, a la incapacidad de nuestros gobernantes que en 47 años de guerra de guerrillas no han podido solucionar el problema del hambre y el desempleo. Llamar a eso terrorismo es tirar una cortina de humo semántica para justificar la prolongación de la guerra y lavarse las manos. Entiendo que eso lo diga Uribe desde la cresta de ola del poder. Pero que un muchacho como Hugo Márquez, que dice representar la nueva generación de políticos cucuteños ya esté diciendo que hay que hablar de las cosas buenas de los funcionarios me hace sospechar del futuro de la ciudad. Para empezar no hay nada bueno de que hablar: Los políticos en Colombia (desde el presidente de la república hasta el manzanillo de vereda) son los únicos responsables de la situación de violencia y pobreza que padece el país.

Y cuando hacen algo que corresponde a sus funciones quieren entonces que la prensa se les arrodille y que la comunidad les levante placas. Como el alcalde de los Patios, que compra unos pupitres para un colegio y se hace retratar en página completa del periódico. Eso me parece asqueroso. Las cosas buenas (levantar puentes, mejorar la calidad de vida) no debe ser motivo de elogios porque para eso fueron elegidos. Pero resulta que en Colombia se hacen puentes parta robarse la plata y el puente se cae a los pocos meses. Creo que esas cosas hay que decirlas, porque no son buenas. Y porque son malas para la ciudad.

rensonsaid@gmail.com

Con Charles King en Cartagena

Renson Said

Conocí a Charles King en Cartagena de Indias a comienzo de este año. Yo había viajado a cumplir una cita que tenía programada con el maestro Gabriel García Márquez y no pensé nunca que en esa travesía iba a toparme con el cantante que había escuchado tantas veces en la buseta y cuyas letras provocaban debates acalorados y censuras irremediables en las iglesias capitalinas.Unos amigos de la universidad recitaban de memoria esas canciones como una forma eficaz de conjurar los maleficios de la música puritana.

Y era divertido ver a un grupo de cachacos recitando las canciones de Charles en medio del fragor de la fiesta a doce grados centígrados con el tono épico de los poemas urbanos. De modo que cuando lo vi por primera vez tuve la sensación de que estaba conociendo a un viejo amigo. Me lo presentó Juan Daniel Correa, un joven empresario y compañero de estudios, que un buen día se le ocurrió la aventura suicida de apadrinar conjuntos musicales. Juan Daniel organizó una fiesta en su apartamento de Cartagena para presentar a Charles King a un grupo de amigos. Y para ambientar la noche puso champeta y música antillana.

Era una fiesta brava, donde se consumió cerveza en cantidades industriales y se arregló de una vez y para siempre todos los problemas del país. Charles King llegó casi a la media noche y la primera impresión que me dio fue la de un hombre tímido y bonachón, de sonrisa ancha, que no sabía muy bien por qué tanto alboroto por unas canciones que él concebía como crónicas urbanas pero que al resto de los mortales nos parecía una manifestación irreverente de la cultura afrocolombiana. En Cartagena, las canciones de Charles King son verdaderos éxitos de barrio. Aunque han sido censuradas en emisoras, sus canciones se las sabe todo el mundo. Los conciertos no tienen el despliegue informativo ni el cubrimiento periodístico de otros ritmos, pero ninguno goza de la popularidad ni la aceptación de la champeta, cuyas presentaciones apenas son anunciadas en carteles pegados en postes de luz con un letrero escueto: "Esta noche Charles King, el palenquero fino".

Y eso es suficiente para llenar cualquier plaza o cancha de fútbol. Los políticos lo saben. Por eso cuando quieren hacer alguna manifestación están obligados a llevar siempre una grupo de champeta. Parte del éxito de ésta música también se debe a los picós: equipos de sonido, como los sound system jamaiquinos, acondicionados como enormes escaparates cuyo estruendo musical puede tumbar casas pequeñas y mal construidas. Los picós masificaron la champeta. Y sólo cuando un tema es éxito de caseta, las emisoras locales deciden ponerlo a circular para no perder audiencia. Charles King estuvo de concierto en Bogotá y fue un éxito. En la rueda de prensa se mostró jovial y seguro. Afirmó que en su esencia la champeta es música con hondas preocupaciones sociales. Pero las emisoras se empeñan en colocar sólo las que tienen doble sentido y que son más comerciales. Charles ha compuesto canciones sobre los problemas de TLC, la calle del cartucho, el desempleo y la pobreza de Cartagena. Porque Charles es un cronista de su época y sus canciones son el reflejo de una cultura que empieza poco a poco a exigir un espacio en una sociedad cerrada y excluyente.Charles es el poeta de Cartagena. El rey de la champeta. Y su voz, que es la voz de la tierra, tiene el tono de los sonidos urbanos que nos representan.

rensonsaid@gmail.com

De la extradición, otra vez

Renson Said

Lo dicen todos unánimes: los políticos, los funcionarios del gobierno, los analistas profesionales, los jerarcas de la iglesia, los generales del ejército, los jefes de policía, los columnistas de prensa y hasta gente que anda jodida por ahí como Pambelé: "Uribe es un duro", "no le tiembla la mano para extraditar a nadie". Y ya ha extraditado a más de 250 colombianos a cárceles estadounidenses por delitos relacionados con el tráfico de drogas. La última en irse fue ´alias´ Sonia, la guerrillera de las FARC, cuando el país celebraba con una avalancha de flores el día de la mujer.

La extradición es una figura perversa que busca darle contentillo a los Estados Unidos para recibir a cambio la ayuda militar y financiera prometida a través del Plan Colombia.Y el Departamento de Estado norteamericano necesita mostrar que su política (o guerra frontal) contra las drogas es eficaz.

Y además parte de una premisa falsa: que la justicia que se aplica en Estados Unidos es, ella sí, justa, cuando se trata de la más perversa y cínica de las justicias imaginables. ¿Qué no?: pregúntenle a los palestinos. O a los chechenos. O a los congoleños. O a todas las víctimas de las incontables dictaduras tribales africanas que financia Estados Unidos de acuerdo a la dirección en que soplan los vientos de sus intereses mezquinos.

De modo que la extradición de colombianos es una prueba más de la debilidad del gobierno de Álvaro Uribe. Si el presidente fuera un tipo serio se daría cuenta que las extradiciones no han reducido el consumo, ni la producción, ni el tráfico en 25 años de guerra contra las drogas.

Es una guerra, sí, pero decretada por ellos y padecida por nosotros. ¿Cuántos jueces norteamericanos, o periodistas, o candidatos presidenciales han muerto en esa guerra? Ninguno, porque somos nosotros los que ponemos los muertos. Ellos son intocables, insobornables. ¿Insobornables? ¿Cómo pasa la droga las fronteras, cómo se comercializa, cómo se vende, cómo le llega a millones de norteamericanos, incluidas a las hijas de Bush, sin que nadie se de cuenta?

Y ahora dice Uribe que manda a decir Washington que aquí en Colombia lo que hay es una narcoguerrilla. Como si todos los problemas que existen en Colombia fueran el resultado de una alianza con el narcotráfico. Muchos años antes de que surgiera el narcotráfico ya existía la guerrilla porque existía a su vez un Estado que perseguía (como hace ahora) a los campesinos.

El narcotráfico no ha inventado nada. Se ha dedicado a fortalecer (y a complicar) los problemas que ya existían. Leí el otro día que el negocio de la droga prohibida deja en los bancos norteamericanos 500 mil millones de dólares al año, que equivale al presupuesto militar de Estados Unidos para el 2005. De ahí sale la plata del Plan Colombia. De ahí que Estados Unidos esté muy interesado en sostener el negocio y en incrementar la guerra. Eso ya lo sabíamos y tiene coherencia dentro de su perversidad. Pero lo que no podemos permitir es que el presidente Álvaro Uribe extradite colombianos para ganar votos y hacerse reelegir. Eso produce asco.

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