Antecedentes
En el tercer capítulo de su legendario Nuevo Periodismo, Tom Wolfe afirma: No tengo ni idea de quién concibió la etiqueta de “El Nuevo Periodismo” ni de cuándo fue concebida1. Hoy sabemos que el término lo acuñó el poeta y crítico inglés Matthew Arnold2 a finales de la década de 1880 para señalar las transformaciones que empezaba a experimentar la prensa escrita británica y norteamericana en aquellos tiempos. La expresión tenía como objetivo señalar el auge de la nueva prensa de masas, de la que iba hablar, pocos años después, y con gran entusiasmo, Theodore Dreiser3, en sus memorias de juventud. Por primera vez en la historia los grandes periódicos querían dirigirse a auditorios múltiples, a la gran masa, al hombre anónimo que había sido excluido de sus páginas. Fue el inicio de una era de comunicación a gran escala que a finales de la década encontró su expresión más cómoda en la prensa sensacionalista y amarilla de Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst, el excéntrico magnate que sirvió de modelo para que Orson Welles rodara Ciudadano Kane (1940). Desde entonces la expresión Nuevo Periodismo es usada cada vez que se experimentan cambios sustanciales en la prensa escrita.
En la década del sesenta del siglo XX la utilizó (y popularizó en el mundo entero) el periodista y escritor Tom Wolfe para llamar la atención por la cantidad de trabajos periodísticos escritos con técnicas que hasta entonces eran de uso exclusivo de la literatura.
No era un movimiento. Carecía de manifiestos, clubs, salones, camarillas; ni siquiera disponía de un café donde se reunieran los fieles, desde el momento en que no existía credo ni fe. En la época, mediados de los años sesenta, uno sólo se daba cuenta de que por arte de magia existía una cierta agitación artística en el periodismo, y de que este hecho resultaba nuevo en sí mismo4.
No era un movimiento, era más bien una tendencia que provocó el pánico inmediato en la egocéntrica comunidad literaria. Herederos de una estructura social determinada desde los albores del siglo XVIII, el novelista gozaba de prestigio social. Dice Wolfe:
La clase literaria más elevada la constituían los novelistas; el comediógrafo ocasional o el poeta podían pertenecer a ella, pero antes que nada estaban los novelistas. Se les consideraba como los únicos escritores creativos, los únicos artistas de la literatura. Tenían el acceso exclusivo al alma del hombre, las emociones profundas, los misterios eternos, y así sucesivamente y etcétera...La clase media la constituían los hombres de letras, los ensayistas literarios, los críticos más autorizados; también podían pertenecer a ella el biógrafo ocasional, el historiador y el científico con aficiones cosmológicas, pero antes que nada estaban los hombres de letras. Su provincia era el análisis, la intuición, el ejercicio del intelecto. No se hallaban al mismo nivel que los novelistas, cosa que sabían muy bien, pero eran los prácticos que imperaban en la navegación de la literatura de no-ficción...La clase inferior la constituían los periodistas, y se hallaban a un nivel tan bajo de la estructura que apenas si se percibía su existencia. Se les consideraba principalmente como operarios pagados al día que extraían pedazos de información bruta para mejor uso de escritores de mayor sensibilidad. En cuanto a los que escribían para revistas populares y los suplementos dominicales, los llamados escritores independientes...a excepción de unos pocos colaboradores del The New Yorker, ni siquiera formaban parte del escalafón. Eran el lumpenproletariado5.
En el escalafón del periodista también había niveles. Primero estaba el editor político, luego venía el editor económico y bien abajo, el cronista o carga ladrillos. La siguiente gráfica lo ilustra de manera sucinta.
Pero fueron los cronistas, el lumpenproletariado, los que le dieron respetabilidad literaria a su trabajo periodístico. En el otoño de 1965 apareció en forma seriada en The New Yorker, la combinación más perfecta del periodismo con literatura, esto es, A sangre fría, de Truman Capote. La historia de dos vagabundos que asesinaron a una familia de granjeros en Kansas, removió los cimientos de un periodismo frío e impersonal y permitió que la historia se leyera como una novela. Capote había hecho una investigación exhaustiva, a la manera de los naturalistas franceses del siglo XIX y le había conferido a su trabajo el tono y la estructura de una novela. Nacía, de este modo, para la historia norteamericana, la novela de no ficción, de la que Norman Mailer, Gay Talese, Joan Didion, Rex Reed y Susan Sontag, entre otros, formarían parte años después.
Paz, sexo y marihuana
Sin embargo, el periodismo literario no surge por generación espontánea. Es la necesidad de captar el Zeitgeist, de armar un rompecabezas, de capturar una realidad huidiza que de alguna manera desbordaba la capacidad creativa de los novelistas. La década de los 60 comenzó para los Estados Unidos en 1963 con el asesinato de John F. Kennedy (las décadas no se establecen por la rigidez de la cronología sino por el espíritu de época) y con una serie de acontecimientos históricos que dibujaron un mundo en ebullición: fue la época del hippismo, de los rockeros de la Costa Oeste, de la guerra de Vietnam y el consumo masivo de la marihuana, gracias al ejemplo de la legendaria familia Kennedy, de los yuppies del Wall Street, del estímulo del cine y el american way of life.
Paz, sexo y marihuana fue la consigna de una juventud que asistía a transformaciones (políticas) sistemáticas comparables sólo con la caída del Imperio Romano, las teorías de Copérnico, la comprobación de la redondez de la tierra y la Revolución Industrial. Mientras el hombre viajaba al espacio y conquistaba la luna real de los poetas románticos, aquí abajo, en la tierra, se iniciaba otro viaje inverso y artificial hacia la conciencia y la introspección gracias al LSD y drogas de diseño. El consumo de drogas fue masivo en las universidades sureñas, en las trincheras de Vietnam con la contracultura californiana y reforzada con la eficaz influencia de las estrellas de Hollywood.
Esto creó una nueva juventud, una nueva bohemia, un nuevo humor inconoclasta en las serigrafías de Andy Warhol, una nueva sexualidad, un nuevo sonido, una nueva forma de pensar y actuar cuyo testimonio más visible fue el arte pop. Se destapó la conciencia y se creó la minifalda y la píldora anticonceptiva. De la garganta de este monstruo social salió el blues con sus doce compases y su tono apocalíptico anunciando el final de la era del Acuario que, sin embargo, iba a prolongarse más allá del Watergate, de la Guerra Fría y del asesinato de John Lennon. De todo esto el surgimiento de una nueva prensa era inevitable.
Lo que estaba sucediendo en el mundo comenzó a ser más increíble que las historias relatadas en la ficción por los novelistas de los años veinte. De modo que el periodista se enfrentó a un dilema: ¿cómo hacer creíble la realidad? Apareció entonces la prensa undreground, conocida también como prensa de esquina de calle que dio origen a lo que hoy se conoce como periodismo literario o novela de no ficción.
El periodismo literario se diferencia de la prensa tradicional en que logró liberarse de la estructura legendaria de la pirámide invertida, esto es, que en el encabezamiento de toda noticia deben estar resueltos los interrogantes qué, cómo, cuándo, dónde y por qué. El periodismo literario es más amplio que la historia y que la prensa ortodoxa, incluso es más filosófico y más serio, porque comunica lo general, es decir, que no sólo registra asépticamente un hecho sino que articula y expresa los oscuros acontecimientos universales y sus consecuencias en la condición humana.
Procedimientos básicos
El pánico se propagó primero entre los hombres de letras. Si la nueva forma de periodismo conquistaba algún tipo de respetabilidad literaria, ellos se verían rápidamente desplazados. El prestigio de la novela que se había consolidado desde mediados del siglo XVIII comenzaba a descender. Sus modelos eran demasiado rígidos para un mundo en expansión. De modo que el periodismo (ese sismógrafo que registra el temblor social, como lo definió Tomás Eloy Martínez) empezó a introducir técnicas narrativas en la composición de la crónica y el relato: la ironía, el humor, la construcción de escenas, el empleo de la tercera persona del singular, el uso del diálogo y el color local.
Si se sigue de cerca el progreso del Periodismo Literario –dice Tom Wolfe- a lo largo de los años sesenta, se observará un hecho interesante. Se observará que los periodistas aprenden las técnicas del realismo –particularmente las que se encuentran en Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gogol- a base de improvisación. A base de tanteo, de “instinto” más que de teoría, los periodistas comenzaron a descubrir los procedimientos que conferían a la novela realista su fuerza única, variadamente conocida como “inmediatez”, como “realidad concreta”, como “comunicación emotiva”, así como su capacidad para “apasionar” o “absorber”6.
Los cuatro procedimientos básicos del Periodismo Literario para darle más emotividad a la información son:
1) Construcción escena por escena
2) Uso del diálogo
3) Punto de vista en tercera persona
4) Relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbre, estilos de vida, etc.
El primer procedimiento es clave tanto para la literatura como para el periodismo narrativo. Se trata de remplazar la narración escueta por la escenificación, para presentarle al lector los hechos de tal manera que parezca que los estuviera viendo en una pantalla. O mejor: que produzca el efecto de hacerle creer que los está presenciando.
El segundo procedimiento, es decir, el uso del diálogo, imprime realismo al relato. Elimina cualquier intermediario que surja entre el narrador y el lector. Y lo más importante: en el diálogo está implícito el carácter de los personajes.
Para los lectores de la novelística francesa del siglo XIX no les es ajeno el tercer procedimiento: el uso de la tercera persona, ya que Flaubert lo llevó a su máximo dominio en su novela clásica Madame Bovary. Este “truco” de novela naturalista permite meter al lector en la piel del personaje y conocer sus pensamientos.
El cuarto procedimiento que pide Tom Wolfe para las narraciones periodísticas permite la creación de atmósferas. La descripción del mobiliario, las cortinas, el tapete, etc, puede de alguna manera hablar sobre la personalidad de quien allí vive. Esta técnica es la misma que usaba Edgar Allan Poe para sus cuentos.
Así como la literatura ha ejercido influencia en el periodismo, el periodismo ha ejercido influencia en la literatura. El periodismo contribuyó al desarrollo de la novela realista con su método de trabajo de campo, es decir, con los métodos de aproximación a la realidad que incluye, claro está, la forma de recolectar información para luego procesarla. En la sobriedad verbal y en el manejo del suspenso a través de la novela por entregas y los folletines de aventuras que se publicaban en los diarios de los siglos XIX y XX.
La literatura ha ejercido influencia en el periodismo prestándole las técnicas y los recursos que son propios del cuento y la novela para que la narración sea más humana. El primer gran ejemplo de los tiempos modernos de esta simbiosis es Diario del año de la peste (1969), la obra de Daniel Defoe, el fundador de la novela moderna inglesa. Al respecto dice Juan José Hoyos:
En 1665 una epidemia de peste bubónica, llamada también Muerte Negra, azotó a la ciudad de Londres y mató a más de cien mil personas. Cincuenta y cinco años más tarde –entre 1720 y 1722- se extendieron por la ciudad rumores de que la epidemia de peste iba a regresar. A raíz de esos rumores, Defoe, un periodista y escritor que ya se había hecho famoso desde 1719 con la publicación de Robinson Crusoe, se empeñó en escribir un libro para recordar la tragedia de 1665. La obra es considerada el primer antecedente moderno de periodismo narrativo. Defoe mezcló en el libro recuerdos personales, testimonios de vecinos y conocidos, estadísticas, actas de juicios, relatos de otros autores e incluso episodios que en años posteriores han sido calificados como licencias de invención7.
El libro combina procedimientos tanto del periodismo como de la literatura. Sin embargo, es considerado como un reportaje novelado, ya que muchos de sus datos no son precisos y otros han sido simplemente compuestos por su autor, no obstante la veracidad de muchos de sus pasajes. Y aquí entramos en una discusión. Tradicionalmente se han asociado las obras de no ficción con la verdad y la realidad. Y las obras de ficción con irrealidad e imaginación. Pues bien, el profesor Nelson Goodman es quien mejor ha tratado este tema en su libro De la mente y otras materias(1995)8. Para Goodman ambas clases de obras se ocupan de lo mismo: la realidad. Su pensamiento se puede resumir así:
No hay mundos ficticios. Se dice a menudo que las obras de ficción hablan de mundos ficticios, sin embargo, la ficción no pude hablar de algo irreal, puesto que no hay nada irreal. Lo que no es real no existe. No hay pinturas de unicornios ni cuentos de fantasmas: sólo hay unicornios pintados y fantasmas narrados. De modo que la ficción, por muy falsa que sea o por muy alejada que esté de la realidad, es acerca de algo que es real. La ficción y lo que no es ficción no se diferencian entre sí porque una trate acerca de cosas reales y la otra no. Ambas tratan de cosas reales. La ficción debe ser literalmente falsa y lo que no es ficción puede serlo; ambas cosas pueden ser metafóricamente verdaderas o falsas. El sonido de un trueno no es, literalmente, el rugido de un león; pero sí lo es metafóricamente.
Dice Tomás Eloy Martínez, en el prólogo a Ficciones Verdaderas (2000) que “todo acto de narración es, como se sabe, un modo de leer la realidad de otro modo, un intento de imponer a lo real la coherencia que no existe en la vida. Y todo narrador, a la vez, es una esponja que absorbe lo que ve y lo que lee para devolverlo transfigurado”9.
De ahí que el Diario del año de la peste de Daniel Defoe sea una novela muy parecida a una gran crónica periodística. No es periodismo, pero no quiere decir que sea un libro falso. Contiene una verdad literaria, pero no literal.
El periodismo literario es un intento de aproximación a la realidad con métodos literarios. No es literatura. Tampoco es periodismo ortodoxo. Es algo más completo: periodismo literario. Una forma de expresión que surge en una época en crisis. Cuando llega a su apogeo en Estados Unidos, en Europa se preparaban los cambios culturales que desembocarían en el Mayo del 68 y la Primavera de Praga, la revuelta racial estalla en manifestaciones violentas, surgen los movimientos estudiantiles que se oponen al american way of life, llega la revolución sexual, el arte sicodélico, los movimientos culturales feministas, las protestas contra la intervención del ejército yanqui en la guerra de Vietnam, las sustancias sicotrópicas y la influencia del misticismo oriental sobre los jóvenes cachorros del Welfare State (estado de bienestar) surgido de la Segunda Guerra Mundial. Los eventos cotidianos parecían formar parte de la literatura fantástica (para no hablar de la llegada del hombre a la luna). Y las novelas eran fácilmente opacadas por los sucesos cotidianos. El escritor norteamericano tuvo primero que comprender lo que sucedía a su alrededor, después describir, y luego hacer creíble una realidad asombrosa. Una realidad que se excede y excede el talento de los escritores. Sólo el periodismo literario pudo dar cuenta en su exacta dimensión humana de lo que sucedía en las calles y en la vida de los hombres.
El nuevo periodismo y la novela contemporánea
El nuevo periodismo no es realmente nuevo, como ya hemos dichos más arriba. Lo que debe considerarse nuevo es la importancia que ha adquirido con el paso del tiempo, la reflexión que suscita, lo gastado y viejo que deja a la antigua oposición ficción-no ficción y su dominio en el panorama cultural por encima de la novela. Hoy en día el periodismo literario es la forma más completa de expresión artística, en las que las convenciones heredades de la novela y la documentación de hechos ciertos produce un híbrido que George Steiner llama alto periodismo, porque ha modificado sustancialmente la escritura periodística y literaria. Este tipo de escritura (de indagación sobre la verdad del hombre) ha influido en antropólogos como Oscar Lewis (Los hijos de Sánchez, 1961), novelistas como Alex Haley (Autobiografía de Malcolm X, 1965) e historiadores como John Sack (“M”, 1967).
El periodismo literario ha ganado un vasto terreno en el mundo cultural contemporáneo. El reportaje novelado (una confluencia entre la novela que encontró su pujanza en el siglo XVII y el reportaje, género periodístico antiquísimo pero que vio su pleno desarrollo en el siglo XIX) es lo que más interesa al público de hoy por su capacidad de mamar de varia fuentes: el testimonio, los diarios de campaña, la literatura de viajes, las biografías, las autobiografías, las memorias, la crónica, la literatura epistolar y un largo etcétera. Esta enumeración no es gratuita, ya que todos los reportajes novelados incorporan rasgos de alguno o de todos los géneros testimoniales aludidos. También –y con mucha frecuencia- los autores utilizan las características del arte cinematográfico y del documentalismo televisivo para conseguir un mayor efecto de verosimilitud y belleza estética en sus trabajos.
Periodistas literarios como John Reed, Ernest Hemingway, Walter Lippmann, John Dos Passos, Josep Pla, Ilya Ehrenburg, Orwell y James Agee, elevaron el género a su mayoría de edad, gracias a que pudieron aprender la artesanía y el arte de la escritura mediante el ejercicio constante y disciplinado del oficio periodístico. En América Latina también hay una fecunda tradición periodística literaria que comienza con la crónica modernista (para no hablar ya de las crónicas de Indias) que escribieron Rubén Darío, Julián del Casal, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera. Esta tradición fecunda la continúa luego Fernando Gabeira, Miguel Bernet, Tomás Eloy Martínez, Gabriel García Márquez, Álvaro cepeda Samudio, Elena Poniatowska, Héctor Rojas Herazo y un centenar más de escritores que, como el polaco Ryszard Kapuscinski, hicieron desde (y con) el periodismo la novela contemporánea.
Hoy es prácticamente imposible mirar los estantes de una librería y no encontrar allí una obra representativa del periodismo literario. Porque la visión que ofrece sobre la realidad cotidiana es mucho más amplia y penetrante que la de la novela actual. El periodista literario dispone de herramientas disímiles para abordar su objeto de trabajo, y al contrario del novelista, su preocupación es ser exacto a los hechos narrados: no pude traicionar la veracidad de la historia, que, en últimas, no es otra cosa que una noticia. Pero una noticia escrita de la mejor manera, que tiene como soporte testimonial a personas reales que le han dado su versión de los acontecimientos. Esto da como resultado un relato creíble que mantiene un perfecto equilibrio entre el contenido y la forma. Los procedimientos generales para lograr un texto vívido y lleno de color se pueden resumir así:
1) Representación de sucesos en escenas dramáticas en vez del usual resumen histórico de la mayor parte de los artículos (de prensa).
2) Un registro competo del diálogo en vez de las citas ocasionales o anécdotas del periodismo convencional.
3) Registro de “detalles de status”, o del “modelo de conducta y posesiones por medio de las cuales la gente experimenta su posición en el mundo”.
4) El empleo del punto de vista en formas complejas e inventivas para representar los sucesos según se desarrollan.
5) El monólogo interior, o la presentación de lo que piensa y siente un personaje sin echar mano a la cita directa.
6) Una caracterización compuesta, o la proyección de una imagen de rasgos de carácter y anécdotas extraídas de una serie de fuentes de un solo bosquejo.
Estos procedimientos que Tom Wolfe exige (o identifica) en los relatos de los periodistas de la década del sesenta se encuentran también en las investigaciones periodístico-literarias de los colombianos Germán Pinzón, Germán Castro Caicedo, Germán Santamaría, Heriberto Fiorillo, Alberto Salcedo Ramos, Miguel Ángel Flórez Góngora, Laura Restrepo y Héctor Rojas Herazo, entre otros. Parece que la novela, como género literario (y para contradecir las profecías apocalípticas de algunos críticos) no morirá porque ahora, en este siglo que comienza, recibe la catalizadora influencia del periodismo.
NOTAS
1 Wolfe, Tom. El Nuevo Periodismo. Barcelona: Anagrama, 1976, p. 38.
2 Arnold Matthew (Gran Bretaña, 1822-1888) poeta inglés, cuya obra es representativa de los valores victorianos, y fue el crítico literario más destacado de su tiempo. Escribió La función de la crítica en la época actual.
3 Drieser Theodore (EEUU, 1871-1945) novelista y periodista estadounidense miembro de la escuela naturalista.
4 ibid., p. 38.
5 ibid., p.41.
6 ibid., p. 50.
7 Hoyos, Juan José. Escribiendo Historias. Medellín, Colombia: Universidad de Antioquia, 2003, pp 56-57.
8 Goodman Nelson, De la mente y otras materias. Madrid: Visor, 1995, p.190.
9 Martínez, Tomás Eloy, Ficciones Verdaderas. Buenos aires: Planeta, 2000, p.9.
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